雅安墓刻戏曲雕刻的情色风貌
张 敏
摘 要:本文旨在通过对雅安墓刻戏雕之情色现象的个案挖掘,来透视日常风俗和区域文化对民间雕刻和戏曲艺术之影响。
关 键 词:雅安;墓刻戏雕;日常风俗;区域文化
有一个舞台是沉默的,上演着无数的哑巴戏;有一种艺术是静止的,但却被誉为戏剧的“活化石”。它就是鲜为人知的民间戏曲雕刻艺术。
四川洛带古镇的太平缸
所谓雕刻,是以物质材料为载体,表现视觉和触觉造型的艺术,它运用雕、塑、刻、凿、琢、磨等手段塑造形象。戏曲雕刻是戏曲艺术和雕刻艺术结合产生的一种艺术形式,四川民间戏曲雕刻属于其中一种,主要是以石、木为主要载体,以戏曲人物和戏曲故事为主要表现内容的一种建筑附属性装饰艺术[1](P2)。它的载体包括戏台、牌坊、墓坊、民居、园林、寺庙、水缸、香炉、桌椅床等日常器物,在众多的戏雕形式中,最吸引人的是雅安地区的墓葬雕刻。
一、风景这边独好
“西蜀由来多名工,芦山僻地竞尔雄。”这是郭沫若对雅安芦山县石雕艺术的赞誉。雅安地区盛产石料,据 《雅安县志》记载,其花岗石、大理石储量遍及区内 6县,其中“中国红”花岗石、白色大理石以其优异的品质蜚声海内外。而素有 “汉代雕刻文物之乡”的芦山石雕就地取材,以汉白玉,红 (青)沙石和各色花岗石为载体,成就了无数令人惊叹的艺术珍品,其中尤以墓葬雕刻为最。
汉代盛行厚葬之风,据统计,迄今为止,雅安地区发现的古墓葬共有 73处,其中高颐阙,樊敏碑阙,王晖石棺都是雕刻中的上品。有清一代至民国,更有数不清的乡村墓葬点缀山野,如上里乡陈家山墓坊,上里乡许家山墓坊,芦山柳黄乡张建成墓,芦山玉溪村高荣盛墓,芦山寿相桥墓门,芦山唐家山墓门,芦山飞仙乡墓门等等。
与四川戏曲的发展同步,清代雅安地区的墓葬装饰大量采用了戏曲故事和戏曲人物作为雕刻题材。戏曲故事的美丑善恶、忠奸贤愚起着高台教化的作用,潜意识地影响着村民为人处世的一言一行,也成为一套不言自明的道德标准和行为规范。换句话说,选择什么样的戏曲故事和人物,也就选择了什么样的墓葬主题,比如雕刻后母虐待继女的戏曲 《拷打秋莲》 (芦山玉溪村墓门)来倡扬 “为善日益”的礼俗教义;表现母子情深来褒扬贤孝的故事 《雪梅教子》 (芦山唐家山墓门)、《三娘教子》 (芦山唐家山三江村古福亭墓门)、 《士林祭塔》 (芦山飞仙乡五福藏墓门);颂扬妇女节烈贞操的 《滴血成珠》(芦山柳黄村张建成墓);象征长寿、如意、吉祥,并以此标榜家声、显赫门第的《玉祖寿》 (芦山飞仙乡墓门);以三国演义中的故事和历史故事等来标榜功德、表彰忠勇、宣扬忠孝双全的 《古城会》……
纵观此类墓刻戏雕,反射出的都是儒家礼教忠、孝、节、义的传统文化和传统精神,这与四川其他地区和全国其他省份的墓刻戏雕并无二致。所幸的是,在笔者所搜集到的作品中,此类雕刻只占很小的比例。
晚清到民国时期,雅安地区的墓葬涌现了大量雕刻男女调情的画面,且仅限于墓葬雕刻。将男女调情场面与祭祀祖先这一严肃活动并置在一起,反映了民间雕刻艺人的刻意调侃,也成为四川民间戏曲雕刻的独特风景。这道另类的风景主要由两类题材构成,笔者将之概括为 “女追男”和 “调情逗趣”。
(一)“女追男”的妇女群像
受儒家礼仪的影响和约束,封建社会中的男女两性关系呈现出男强女弱、男尊女卑的角色定位,妇女在社会和家庭关系中都处于被动的地位,在男女两性相处的过程中,女性更是以柔弱无力、依附男性、被男性支配的形象示人。
有趣的是,雅安地区墓刻戏雕中的女性形象却打破了这一定律,她们一反常态,大胆、勇敢地去追求自己的爱情和婚姻,或以奇异的装束和造型取胜,或以泼辣强悍的性格见长。比如 《扯符吊打》 (芦山石雕)对小青形象的塑造。只见小青的衣衫敞开,袒胸露乳,彩裤下露出一对三寸金莲,活脱脱一个浪荡女人的形象,而她头顶挽髻,张开大嘴,圆睁双目,怒发冲冠,手执响篙痛打王道灵的模样,却又与凶神恶煞的男子造像并无两样。在此雕刻中,“打”这个动作的发出者变成了一个女性,而“被打”的是一个男人。男女同体的形象,既突出了女性的力量、强悍和泼辣,同时也暗示了男性的阴柔和软弱,是对传统男女形象的改写和颠覆。与此同时,女人打男人,男人被女人打也是对传统两性相处之道的挑战。
《扯符吊打》芦山石雕
再比如,《蒲阳惊变》 (刻于芦山唐家山古福亭墓门)这是一幅表现婚后夫妇的家居生活图,选择的是许仙诱劝白娘子饮雄黄酒的一出戏。白娘子形象丰腴,慈眉善目,端坐椅中,宛如慈母;许仙酷似淘气的顽童,一条腿横跨在白娘子的腿上,一手搂抱白娘子的颈项,一手提着酒壶,那表情与撒娇的小儿无异,实足是一个小男人与大女人的形象对比。
清光绪十七年 (1891年)芦山唐家山古福亭墓门
还有一类女性更为热烈,在遇见心仪的男子时主动出击,眉目传情,略施小计就将他们收为囊中之物。比如 《百花赠剑》 (清光绪年间刻于芦山唐家山墓门), 《双阳公主》(清光绪元年刻于芦山寿相桥墓门)。还有 《抢伞》中的王瑞兰,通过抢夺蒋世隆手中的雨伞而促成了和意中人的一段风雨兼程的美妙姻缘。可见,在女性勇敢追求男性和表白爱慕之情的同时,是男性的躲闪,暧昧和被动的退让。与女性的大胆,热烈,强悍相比,男子的形象则显得胆小,柔弱和猥琐。墓刻戏雕对这类女性形象的钟爱,也从侧面暗示了民间艺人和当地老百姓的审美取向。
雅安地区的墓葬戏雕在表现男女两性关系时,还有一类更为大胆、直接,而且这些戏曲故事和人物往往与儒家的传统礼仪背道而驰。
有展现妓院场景的 《春庭院》 (刻于清咸丰元年的雅安上里乡许家山墓坊),书生寻失物至妓院,并与妓女一见钟情,这是川西城乡经常上演的传统戏。
有男女幽夜私会的《待月》(雕于清光绪十一年的雅安芦山唐家山墓门),将张生跳墙,莺莺含羞以待的瞬间定格。有诱奸情节的再现,比如 《卖花入宅》(刻于清道光十五年的雅安上里乡陈家山墓坊),虔婆与奸人密室策划,引诱良家妇女,入室行奸的勾当。还有闹新婚的喜庆,如《钟馗嫁妹》(民国三年刻于芦山玉溪村高荣盛墓),新娘以裸面示人,四小鬼则以夸张的舞蹈身段和漫画式的表情来渲染婚庆的热闹狂欢,这出婚庆的戏雕刻在墓葬中,也算是对传统伦理中丧葬仪式之庄重、肃穆的幽默调笑吧。
最后还有一类墓刻戏雕,则是对男欢女爱的身体展示,它就是传统剧目 《十八摸》。将男女私处裸露,亲热搂抱、抚摸、接吻和身体交错的大量房事雕刻于墓门之上,乍看之下,令人啼笑皆非。
《礼记·内则》中规定了两性“内外有别”的行为空间:“男不言内,女不言外。非祭非丧,不相授器。……外内不共井,不共湢浴,不通寝席,不通乞假,男女不通衣裳。内言不出,外言不入。男子入内,不啸不指,夜行以烛,无烛则止。女子出门,必拥蔽其面,夜行以烛,无烛则止。道路,男子由右,女子由左。”[2]对照“男女授受不亲”的两性伦理和行为准则,雅安墓刻戏雕中展示的两性关系是大胆的、出格的。那么,为何此类雕刻会出现于墓葬?从中又能挖掘出怎样的日常风俗,辨别出当地何种审美取向呢?
二、日常风俗之印记
号称 “唐三千、宋八百,演不完的三列国”的川剧,是戏曲雕刻取之不尽、用之不竭的源泉,民间戏雕的兴盛和戏曲的繁荣是同步的。同理,雅安墓刻戏雕中的情色现象能否从当地的戏曲表演中寻觅到一些蛛丝马迹?
除了上演川剧的传统剧目外,雅安地区还流行一种叫花灯的土戏,平日里婚丧嫁娶等红白喜事都离不开灯戏,尤以芦山花灯最具生命力,据 《芦山县志》记载,早在北宋时期就已具备“沿门讴俚曲”的演出形式。嘉陵公子竹枝词 《看灯戏》中也对清末民初灯戏的火爆演出做了场景全记录:“一堂歌舞一堂星,灯有戏文戏有灯;庭前庭后灯弦调,满座捧腹妙趣生。”[3]这妙趣不仅源自于农家生活的家长里短,也来自丑角的滑稽表演和“男扮女装”的角色反串。在已知的 100多个芦山花灯的传统剧目中[4],其主要角色只有两个,一丑一旦,丑角又叫“花鼻子”或“三花脸”,旦角俗称“幺妹子”。大部分的戏都是围绕这一对年轻男女的打情骂俏和谈情说爱展开,如 《妹儿子乖》的开头: “清早起来唱山歌,一对情人正相当……”情哥哥的 “粑耳朵”和情妹儿的泼辣同样大胆、热烈,其中也不乏色情的言语挑逗和背幺妹之类的肢体交错。难怪民间有“领女不观灯”的习俗。
有趣的是,清代至民国初年,“幺妹子”一角都由男性演员扮演,这些男扮女装的“弄假妇人”在表现男女恋情时作出一些大胆、亲热的表演,以满足观众求新猎奇的情色需要,例如民间传统剧目 《十八摸》。这种现象一直到民国五年 (1916),京剧 “髦儿班”入川,才始开女演员登台演戏之风:“髦儿班子本新鲜,一串珠喉步步莲。岂是蟠桃开盛会,居然仙女聚群仙。”[5](P14)(冯家吉《锦城竹枝词》)因此,从某种角度而言,雅安墓刻戏雕中的情色现象也是对当地戏曲表演中情色场景的还原和静态的别样记录。接下来的问题是,何以这类情色现象大量涌现于清代至民国初年?
清代中叶,随着城市商业经济的发展,客观上带来了色情业的繁荣。出现了许多新兴阶层,如手工业者、小商贩、媒婆、妓女、市井游民等等,这些下层阶级的出现,对传统农业社会单一的阶层和儒学礼仪、审美趣味构成一定冲击。清末民初,妓院草根化和合法化:“妓院初有规则,至光宣间而荡然无存。客莅院,妓侍坐,婢媪遥立,伺应对。后则嬉戏成风,谐谑杂作矣!客初就坐,妓自进瓜子;婢媪进茗,茗碗必有盖有托。后则以无盖无托之瓷瓯进矣!”[6]风气所及,流入城市的戏班,也 “渐染欧风”搬演淫戏。
另一方面,也与男女性别比例失衡有关。据姜涛的统计,清初社会男女人口的性别比例,大约在113:100到 119:100之间,男多女少的现象一直维持到民国[7]。从 《雅州县志》的统计来看,清代至民国时期,雅安地区人口比例也是呈现出男多女少的现象[8]。性别比例失调也影响到男女婚配,农村中成年男子的未婚比例是相当高的,这意味着他们的性需求无法通过正常的婚姻关系来解决。而雅安墓刻戏雕中的情色现象和当地戏曲的色情表演,则正是某种性需求和性欲的折射,并成为晚清至民国的一个特殊历史现象。
三、巫风道雨的文化底料
艺术形态是对日常风俗的鲜活保存,透过日常风俗的外衣能触摸到更为久远的文化内核。笔者试从地理位置、族群构成、宗教信仰、区域性格等文化维度出发,拨开雅安墓刻戏雕之情色现象的神秘面纱。
雅安是一个位于四川盆地西缘的边陲小城,东邻成都、西连甘孜藏族自治州、南界凉山彝族自治州、北接阿坝藏族羌族自治州,是古代茶马古道的起点。这里气候温润,年降雨量多达 1700毫米以上,日照仅 100多天,自古便享有“漏天”、“雨城”的美誉。据 《华阳国志》记载,雅安古代为西南夷,是羌族、藏族、回族、彝族、汉族等多民族聚居之地。因此,雅安素有“川西咽喉”和“民族走廊”之称。
作为远离王化中心的 “西僻之乡”,少数民族祭祀巫风的礼仪兴盛并得以保存和延续。比如非常有名的芦山庆坛。芦山,古代又称“青衣羌国”,因大量羌族子民在青衣江畔生息而得名。在县志的风俗中记载,芦山一邑的神会,名目繁多,每年的八月十五日,相传为姜伯约尽节之日,全城高塔彩楼四十八座,并奏鼓乐,声震通城,纪念姜侯。芦山庆坛其实就是傩戏,据 《辞源》记载,傩是一种古时腊月驱除疫鬼的仪式,现代人腊月前一日击鼓驱疫,祭祖先,祭百神。巫者在中央作法,神仙五神通 (中、东、西、南、北)围绕其身,虔诚、神秘而热烈。城隍爷、城隍娘娘,土地爷、土地婆,都现身法坛,祈丰收,驱鬼神。可见,傩戏是一种宗教性质的祭祀戏剧[9](P125),而芦山庆坛的雏形本是一种祭祀鬼神的原始巫舞。此类祭祀逐渐从娱神向娱人演化,“以仲春之月,会和男女,于是时也,奔者不禁。”原始巫术不仅祈求物质的丰收,也崇拜人类自身的生殖繁衍。
据汉代芦山樊敏碑记载,“季世不洋,米巫凶虐,续蠢青羌。奸狡并从,谄附者众。”[10](P244)可见,羌民不仅推崇原始的自然崇拜,好巫祭祀,也信奉五斗米道。巴蜀地区鬼神观念、神仙学说和黄老思想特别流行,道教始祖张陵乃三入巴蜀“闻蜀人多纯厚,易可教化,且多名山。”[11](P247)并最终选定鹤鸣山。鹤鸣山本是邛崃山脉的一支,起伏绵延的西部山区,当年曾是羌人的活动区,张陵也曾携弟子奔赴青衣江,青衣羌是最早皈依五斗米道的少数民族之一。
原始巫术中的生殖崇拜,道术对身体欲望和本能的释放,是区域性格形成和赖以滋养的精神底料。 《老子》有云:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”***常行为,起居作息,一定要符合大自然运行的法则,即天人合一,才合乎养生之道。《易经辞·下传》:“天地经幔,万物化醇;男女构精,万物生化。”[12]道教认为,人有“七情六欲”,男女交合,是阴阳和合之常,“阴阳不交,则坐致壅阏之病”,无益人寿。天是阳,地是阴,天地交泰,万物才得以欣欣向荣,蓬勃繁殖;人要效法天地、阴阳交合之道,经常维持男女之间的性爱生活,才合乎自然,才能维持身心健康,并延续种族生命。
浸润在巫风道雨中的雅安子民,血液中流淌的是原始的野性和蛮力,他们对自然的崇拜,对情爱的追逐,对身体的尊重和对性别等级的蔑视交织在日常生活的经纬之中。生活中的两性交往,尤其在少数民族聚居地,深刻着羌族文化的痕迹,他们习惯用唱山歌的形式来恋爱,虽是用汉语传唱羌人的民歌,却是用羌人的习俗表达爱情的大胆和直率。不仅未婚男女间谈情说爱相对自由、调情无所顾忌,就是叔嫂之间、婶侄之间的倾慕与相思也直言不讳。这是一首雅女痴情千年的古老山歌:
火龙哥你莫说,
妹的眼泪比你多。
只怪你当初酿大祸,
说你不认错。
深深锁在转思台,
年年难过年年过。
妹等一年又一年,
花开又花落。
关于雅安女子的区域性格,还有一个优美的传说。传说中女娲补天之前居住的 “女娲屋”就在雅安附近的瓦屋山,她爱上了健壮的青神,大胆表白并相爱结婚,产下一女,名雅女。从此女娲补天的男子气概,成为世代雅安女子的灵魂支柱,铸造了雅女内心的坚强,以及对爱情和婚姻的热烈追求。由此可见,墓雕中那些“女追男”的壮举,男欢女爱的调情逗趣也就不足为奇,不足为怪了。
从地域文化出发,再来反观雅安地区的丧葬习俗,为什么男欢女爱的调情逗趣会出现在祭祀祖先的墓葬上?重礼尚孝,哭祭哀悼祖先是儒家丧葬伦理的核心思想,死亡是一件严肃而悲伤的事情。但雅安民间却流传着“白喜事”的说法,这是有别于儒家“哀祭”礼仪的“乐丧”文化:老百姓顺天尽命,乐生正死,将死亡与结婚生子等 “红喜事”一视同仁,合二为一。这无疑受到道教死亡观念和少数民族丧葬习俗的影响。道家崇尚自然,顺应天时,将人的生死等量齐观,生即是死,死即是生,死亡是乐天知命也是返璞归真。而雅安地区少数民族流行狂欢歌舞的丧葬仪式,更是一种民间的乐丧形式,以羌族为例:先由 “释比”做几天法事,再身披牛皮铠甲,右手执刀,左肩挎枪,枪头挂一牛舌,带头歌舞,紧跟着八名“释士”,头戴面具,右手摇手皮鼓,左手摆铜铃;跟着还有八名较亲的家族成员,也都戴面具,敲羊皮鼓;后面一百人以至更多人右手持刀,左肩挎枪,枪缠彩色飘带,排成一字长蛇阵,边唱边舞,有时还扮演对阵战斗。同理,将男女调情的戏曲雕刻在祖先的坟墓上,也是一种乐丧文化的表现形式吧。
综上所述,雅安墓刻戏雕中的情色现象是一个多元的文化现象。它既是对清代至民国时期雅安地方戏曲形态的侧面刻录,也是对当地日常生活和风土人情的真实而曲折的反映,更是雅安区域文化和区域性格的一味保鲜剂。最为重要的,它也是四川民族民间传统文化的一笔丰厚遗产。然而,这块戏曲的 “活化石”和地域文化的层积岩却长期被淹没、冷落。鉴于此,本文对雅安地区墓葬戏雕的现象挖掘,旨在抛砖引玉,以期引起更多的目光来关注和研究民间戏曲雕刻这门传统艺术,使其能穿越古老的时光,旧貌换新颜。 |
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